《听觉- 幻觉：银幕上的声音》
一、声音理论研究
1992年里克·阿尔特曼的第一本电影声音专著《声音理论/ 声音实践》（Sound Theory/Sound Practice）就已经开始把声音放在和画面相同的基点上来重新定义电影研究的内容，促进最新电影声音理论研究的发展。不过，米歇尔·希翁在《视听：幻觉的构建》一书的前言部分表示：电影理论直到今天（1990年）一直都有意避开声音问题，要么完全忽略它，要么将其置于次要地位。即使各地的部分学者已经做出了丰富且引人瞩目的贡献，但他们的顿悟尚没有足够的影响力引起对声音六十年以来所处地位的整体思考。(3)但是，希翁同时指出《视听：幻觉的构建》一书，就是为了论证视听组合的实际情况——一种感知影响着另一种，并且改变了对方。换言之，就是在电影中，我们听到和看到的永远不是同一样东西。并且，希翁言之凿凿地表示，对于电影哪一个更重要，是20世纪70年代是电影研究中最有名的问题。
与此接近的是，在《放低话筒杆：电影声音批评》一书中，编者杰依·贝克、托尼·格莱亚达认为，电影声音研究的新方向包括：大卫·波德维尔（Did Bordwell）和克里斯汀·汤普森（KristinThompson）在他们的著作《电影艺术：形式与风格》（Film Art ：An Introduction）中对影片《死亡囚徒》进行了声音分析；约翰·贝尔顿提出了一种声音分析的新形式，即捕捉到不可表现的现象真实的本质；安特·玛斯（Arnt Maas）从另一个角度解释米歇尔·希翁的“视听契约”，并推荐一种分析电影和电视中的声音空间以及语声和其他声音间接作用的方法，即需要三种相互关联的分析层次来研究间接的语声，分别是：由说出的声音本身暗示出的预想的距离、话筒的距离和预想的理想听者的听力所及范围；还有保罗·瑟伯格，他提出多媒体声画关系理论，建议通过对电影、电视的无声及功能研究建立一种新的分析模型。瑟伯格认为，人们应该去听那些无声，并鼓励研究者去听声音缺失表现的可能性，去关注那些无声产生意义并与有声同样响亮的时刻；还有杰依·贝克，提出用假想的理想听众的方式，将听电影的问题出色地理论化，这个听众将电影声音作为完整的整体去聆听，而不是独立的对话、音乐和音响效果元素。
该著作序言部分，还对电影声音可能存在的研究领域进行了探索。编者觉得，电影声音中的对话可以放在文化研究领域里，并通过对话的研究来探索性别、人种、种族和性这些人类学问题，因为，对话部分可以通过电影的声景（soundscape）进行表达并受其影响。这里所说的声景概念，个人感觉和台湾音效制作中的“声音表情”观念有比较类似的地方。在杰依·贝克和托尼·格莱亚达的概念体系中，提出了研究电影声音的非传统路径。此前电影声音理论大多分布在几个基于符号学、心理学的途径，或者是唯物主义的技术工业化的分析模型周围。而他们认为的“非传统路径”是指，可以把电影声音的研究与现象学、人类学、认知心理学、大众传播以及现代社会学理论相结合，沿着哲学家和社会批评家们的知识范围逐步扩展开来。甚至两位作者还指出，通过《放低话筒杆：电影声音批评》这本著作，可以证明声音理论是怎样重新激活了导演中心分析模式的实践，以及在电影中怎样对声音投入了更精心的关注，这种现象使得围绕作者的身份问题再次引起争论，从而可以引发对“声音作者”的思考和研究。因为，电影声音作者，不一定被指定或者归结为影片的导演、作曲或者声音团队的任何一个人。
从观念认识角度看，《放低话筒杆：电影声音批评》也做出了令人兴奋的论断。书中明确指出，通过电影声音技术变化的发展轨迹，以及詹姆斯·拉斯塔称为“声音感觉论”的思路，来聆听主体的感受。对于音乐，该书编者认为，对于音乐的研究经常主宰电影声音的学术讨论。以前从电影音乐的制作及功能，到音乐使用的位置，以及叙事时空内流行歌曲的使用目的，都是电影声音分析讨论的热点话题，后来扩展到建立完善的音乐学领域，包括分析影片中的音乐内容、或是电影音乐怎样利用不同手段，在情绪上作用于心理不设防的观众。
如果从里克·阿尔特曼的论文《录音材料的特异性》(4)看，用来描述电影声音的基本词汇都被置于影像的从属地位。那么，如果电影声音理论研究中，声音获得了和画面平等的地位，就给重新探讨电影文本提供了一种新的可能，电影分析就需要重新评估视听结合如何产生意义，以致重新思考电影史的准则。在这个基础上，如果加上电影声音描述种族、性别、性格特征这些文化差异的研究，可以使现有的电影声音理论得以更大拓展。从电影史学角度，确立电影声音的地位也很迫切。比如杰克·弗里（Jack Foley）这样杰出的声音技师，甚至“拟音”这个术语就是以他的名字来命名，但是却没有出现针对拟音创作的历史研究。尽管关于动效的操作，已经成为现代电影声音制作的基石，而弗里的名字甚至都没有出现在影片的演职员表上，关于他的生活工作资料只是流传在业界范围和口耳相传的层面。这一点，中国电影声音拟音师们也有同样的遭遇和感触。这些对电影发展繁荣做出突出贡献的创作者们，如果没有相应的作者研究、历史研究进行整理归纳，很有可能一直湮没不闻，随着时间流逝而消失在不可知的迷雾中。还有，关于不同电影类型、不同国家的电影风格和形态，甚至不同题材种类的电影都可以作为电影声音研究的关注对象。
对于声音的研究范围，米歇尔·希翁在《声音》一书中，深入剖析了有关声音领域的不同学科，比如音乐和声学等方面的研究状况，几乎是从“纯声学”的角度给我们展开了诸如“声音的非实体性”“声音不可物化的十个理由”“何谓噪音”“声音的描述与分类”，以及对声音理论研究滞后于实践领域的认识评价等。吉尔·格尼在《望远镜》杂志评价本书说：米歇尔·希翁以貌似平凡的“声音”命名自己的著作，实际上该书荟萃了各种富有启发性的观点。在这个简洁而又富有迷惑性的书名下，所有文字都是为了强调与呈现声音物体的复杂性。(5)戴锦华也认为：关于声音，我们知之不多，或一无所知，而且鲜有别致而深入的研究。法国学者米歇尔·希翁的著作成为了一次开启。(6)从电影研究者的角度看，对声音的认知况且如此，足见国内电影声音理论研究的贫瘠和薄弱。但这种贫弱并不意味着，电影声音不存在理论，没有人对此进行专业的学术关注，国内没有注意到的关于电影声音的理论成果，不但存在，而且已经颇有规模了。
《声音》一书中，还重点推介了作者的老师——法国人皮埃尔·沙费。希翁称，沙费尝试从音乐走向所有声音，而且把这种思想尽可能地向前推进，并与他人一起，创建了一个所有声音描述与分类系统，即“音乐物体普通乐理”。这里面希翁主要选择了其中的两个概念，分别是“还原倾听”和“声音物体”。(7)对于“声音物体”，希翁觉得，声音物体不是发音体；声音物体也不是可被仪器测量其频率、振幅等发展变化的物理现象；声音物体更不是一个录制的片段、录音磁带的某个部分，或者电子存储器的具体区域；声音物体不是记录在乐谱上的符号；特别不是那种诉诸倾听及个体主观性的某种精神状态，即使经过不同形态的倾听，它仍然显示着同样的特征。为了说明这一现象，希翁重点强调：“人们会对那种把声音物体的感知，当成客观存在而提出异议，因为，这样会和‘有多少个听者就有多少个声音物体’观点相抵触，该看法既对又错。因为起决定作用的并不是听者的心理，而是一定位置下的认知形式。”(8)这些观念对于国内电影学者而言，包括一般电影研究者，以及电影声音研究者，都比较新颖。在《声音》这本书中，米歇尔·希翁用自己敏锐的理论触觉和丰富的创作经验，捕捉到了可以称为纯理论的电影声音研究。
关于电影声音创作模式，主要有两个借鉴对象，分别是：影响中国录音观念的苏联电影声音创作模式，还有就是现在占据世界电影主流话语的美国好莱坞电影声音观念，以及相关理论研究。包括米歇尔·希翁的著作《视听：幻觉的构建》也需要美国著名音响师作序。但是，希翁的著作对于今天中国电影声音研究来说，无疑是开辟了第三种可供参考的重要路径，而且，其著作中的理论性和哲理思辨色彩，比前面提到的美苏方式都突出，这对中国电影声音理论研究无疑是一个重要的启示和有益补充。
《放低话筒杆：电影声音批评》
二、电影声音真实性
在《放低话筒杆：电影声音批评》中，有三篇论文记录电影声音实践，其一，论述了电影向同步声艰难转变，以及在捷克电影文化中“对话电影”的介入；其二是，论述20世纪中叶，因为宽银幕而产生的立体声，以及透过文化历史过滤所看到的声音设计实践；第三，从常规电影研究的范围中分支出来，作为一个概念来考察声音设计的历史，这是詹姆斯·拉斯塔的关注点。《放低话筒杆：电影声音批评》的编者认为，拉斯塔的论文精心地将声学重放（这是作者的研究关注点，也是他所给出的术语），把漫长的历史串联起来，探索了创作肢体感知经验的声音和影像的关系结构，这种结构可提供一种可感知的叙事空间的“真实性”，而这种真实性在美学上较之实际的经历更能让人接受。(9)
如果用普通观众的听觉体验来衡量电影声音的真实性，这里面需要注意到三个方面：
首先，是声音素材的有效性。不见得每一个拍摄现场都适合同期录音，也不见得每一种声音元素都是真实存在的，还有一些声音是影片中人物的主观想象，这些都需要声音创作者去构思、设计、创作。可以说，声音的现实主义或者真实性，在同期录音的时候也许是最能体现，至少是最接近的，从工艺角度看是实现了。
其次，声音素材的加工。为了保证声音素材的品质，分轨录音是声音制作的基础。几乎没有录音师能够把混杂在一起的“脏”的声音有效地分离开，这种诉求基本上是一种奢望。但是基本上每个称职的声音制作者，都可以根据分轨录制的声音素材加工出基本满足影片需要的声音效果，前提是，分轨录制的声音素材品质有保证。但是这些所谓“真实”的声音素材，对观众而言是难以接受的，即使到拍摄现场去听，也不见得会对录音机里的声音多么信赖。此时，加工的作用就显得不那么“真实”了。就像大卫·刘易斯·尤多，这位美国电影声音剪辑工会的资深声音制作者就调侃那些不重视声音的人：“现在进到棚里来听样带恐怕不是个好主意——因为在我完成之后，你将臣服于我。”(10)尤多所说的，就是电影声音在制作阶段和实际放映中的听感差异现象，而这一环节对于普通电影观众（没有人叫他们听众）而言，是并不清楚的。观众只听到影院里传来的声音，运用自己已有的经验做出判断，一部影片的声音是否真实。但是仅仅“真实”真的就够吗？就美吗？
第三，影院声音还原的接受程度。米歇尔·希翁说：“那些曾经谈及最佳音质的人（甚至他们著述的目的就是盲目地使用这个概念来发表被以后的历史证明是错误的断言）因此实际上比我们更有意识：他们知道在加工过程的最后听到的声音是预先存在的现实加上还音条件的结果。这个最终产品是一个明确的事实：既不是声音事件的忠实传达，也不是完全由技术手段臆造的。”(11)希翁把这种影院里的声音称为“被中介化的听觉真实”（mediated acoustical reality，声音被放大器和扬声器传达）。这种新的声音真实既不是原始的声音素材，也不是混录棚中或者调音台上的声音原型，但是它却能毫无困难地在其强度、临场感和影响力方面取代了未经调和的听觉真实，并且一点点地变成了聆听的标准。用拉康的镜像理论来解读，当一种镜像比它的实体更具有强烈的临场感时，它就会取代真实，同时否认自己的镜像身份。而观众就是这里所说的“被中介化的听觉真实”最坚定的支持者。出现这种情形的原因在于，一方面观众沉迷于影片剧情，对声音的品质和细节缺少足够的理解和重视；另一方面得益于声音制作者尽力控制声音的响度，以免打扰观众使其分心。沃尔特·默奇在谈到《冷山》的声音创作时，就用绘画做类比：“声音在《冷山》中确实扮演了重要的角色，但是就像我说的，更像是一个调节元素，而不是角色本身。这就相当于在绘画中，艺术家可以选择让你注意绘画本身，或者用绘画作为一种方式去表达一种印象。有很多时候我们想让声音听上去有这种作用，就像在绘画中进行厚涂。但是也有许多时候我们就是想让声音传达一种情绪或者印象，而不只是让观众听到它。”(12)声音不是单纯地忠实“真实”，而是努力地向剧情需要靠拢，向观众欣赏靠拢，为整部影片服务。
美国电影理论家罗伯特·考克尔对“真实”有他自己的见解，在其著作《电影、形式与文化》中表述：有句有趣的俗语叫“照片不说谎”（Picture don’tlie），这句话隶属于另一句大俗语：“眼见为实”（Seeing is believing）。不知为何，一个直接可见——或通过绘画、照片和电影等进行视觉表现——的事物的确可以缩短我们与某些现实之间的距离。(13)该论断表现了“视觉决定论”的偏狭观念，因为他忽视了障碍物对视线的遮蔽效果，也并没有注意到声音传播的波状是远远超过视觉传播的线性模式这种差异。用一句俗话回应之，就叫做“眼观六路，耳听八方”。也就是说，声音能包括的范围更广。不过，考克尔的论断主要是从影像与现实的角度论述的，这种方式也可以借用到电影声音的真实性探究中。考克尔认为：在电影中，看到一个事物似乎就会带给我们一种十分接近事物本身——接近“真实”的感觉。“事实”看上去，甚至让人感觉是无中介的；它们看上去是直接传达给我们的，而非间接传达的。在它们和我们之间不存在中介，它们就是真的。(14)同理，用在电影声音传达的表述中，我们可以说：听到一个事物，就会带给我们一种接近事物本身——接近“真实”的感觉，因为，声音和观众之间也可以是没有中介的。考克尔明确认识到：事实上，无论影像是拍出来的，还是画出来的，或是数字生成的，它都不是事物本身。而且人们希望感知“事物本身”，这是一个不可能实现的愿望。关键是，我们所做的任何事情都是媒介化的，我们所见的所有事物都是某种再现。我们选择同真实保持多近的距离——其自身是建立在我们与文化间达成的复杂的、经常是无意识的，但总是习得的共识之上的东西。(15)
这些观念用在电影声音的现实性问题思考中，可以得出的结论就变成了：电影声音使观众陶醉，因为它为观众提供了掌握真实的强大幻觉。如果录音师能够拾取到所谓“真实”的声音，播放出真实声音或者复制出真实声音，观众和作品之间通过声音，可以接近和了解外部世界中的物质，并通过赋予其人性和将其占为己有的方式与之互动。同时声音让我们与外部世界建立起一种真实而坚固的听觉关联。虽然这样的论断来源于考克尔关于电影影像和现实的关联性论述，但是，以此作为对电影声音的理论性思索，一样是恰当而且适用的。
《冷山》剧照
电影是一种具有假定性的艺术，很多情况下是再现性的，比如历史题材、科幻题材、灾难题材、战争题材，这些类型的影片基本都没有可能回到故事发生的真实场景，而声音的设计和制作也只能根据“现实主义”的原则，尽可能地建立观众和外界世界的听觉关联。比如乔治·卢卡斯的著名影片《星球大战》系列，影片中需要的大量的外太空音效，包括激光剑、各种超现实的飞行器，以及种种富于科幻色彩的装置、器具，和战斗发出的种种声响。这些具体的声音是现实世界中不存在的，需要影片的声音团队通过大量的声音素材和后期加工，应用众多的技术手段才能得以实现，才能让观众在大银幕前赞叹于高科技制作出来的科幻片美轮美奂的视觉效果的同时，对银幕上发出的声音同样接受和认可。对此，法国著名的电影理论家让·米特里就直言不讳：“在电影中，现实和幻想是同一事物不同方面的呈现。一旦呈现方式不同寻常，现实就变成幻想。甚至可以断言，现实无非是我们习以为常的一种幻想物。”(16)对于电影声音创作者来说，把现实世界搜集到的声音素材，用不同寻常的方式呈现给观众，区别于观众以前观影体验中对超现实声音的想象和认知习惯，这也是一种现实主义声音风格。好莱坞声音设计师大卫·索纳斯蔡恩就表示：“在特殊场合，为了营造真实感，会创作出某些物体，而这些物体在电影故事世界之外的现实当中可能并不存在。在动画片当中会使用完全创造出来的声音，来形成虚构的世界。”(17)
米特里认为：现实主义并不是指现实的副本，也不局限于单纯的见证，它并不与审美的诠释截然对立，只要这种诠释没有扭曲真实，而是遵循和发展事物表明的或事物存在本身所体现的各种表意；只要在赞美这些事物时没有追求理想化，表意活动也最终没有因失去和具体现实的联系而走入纯象征性和抽象化。(18)这里的意思很明显，现实主义要有限度，必须和事物的真实样貌保持一种同构性发展。对于电影声音而言，无论在声音设计阶段，还是声音制作阶段，或者是声音完成后的影院呈现阶段，都需要和事物——影片中的表现对象保持一种存在本身所体现的各种表意。批评家斯蒂芬·莫拉夫斯基也指出：现实主义不是一个规范性范畴，它不意味唯有符合它要求条件的作品才有价值，甚至才最有价值。作为范畴，现实主义不要求任何特别的形式特征。它的先决条件仅仅涉及再现（具象性再现）自然和捕捉被再现现象的本质的功能。这并不意味象征或幻想元素在一部现实主义作品中没有自己的位置；它可以作为单独组成部分或作为隐含着被再现现象的本质的形式和风格的修饰元素而占有一席之地。(19)这位马克思主义批评家从现实主义的呈现方式角度做出了他的认知阐述，应用于电影声音艺术方面，就可以很好地解释在整体风格属于现实主义的作品中，可以存在加工变形，甚至是不那么现实主义的声音元素，以及并不是很重视与客观声音的差异呈现。
至此可以发现，对于现实主义的体悟认知，电影理论家、声音创作者、文艺批评家从各自的知识体系中做出合理的阐述，可以很好地解释在电影声音创作中，和电影声音的影院放映中存在的不一致现象，也可以作为电影声音理论研究中关于声音与现实主义的理论基础。从一般意义上看，米特里强调说：电影现实主义远非仅仅是一种无人称的纪实，它力求抽绎出事物的深层意义。但是，只有以真实的现实为基础，即以如实呈现在历史背景确定的社会环境中的事实为基础，它才可能既是艺术又是现实。而且他进一步指出：如果电影的现实主义意味着把握世界的一定方式，那么，现实主义主要在于表意内容的真实，而后在于表意功能的一般领域。(20)同理，电影声音也不是简单的纪实就能满足观众的需要，更多时候意味着一种对素材和风格样式的选择。而这里的选择，需要遵守表意内容的真实，符合观众心理认知习惯的真实。明白这一点，就不难解释，动效拟音中砸碎西瓜和影片中敲碎人脑壳的两种声音，为什么能够互相替代的原因了。
对于电影声音的现实性问题，需要从声音的逼真性、电影艺术的假定性、电影声音心理接受习惯，以及声音的主观性诸多角度进行深挖。这里既有一个美学上所谓“像”或者“相似性”的问题，还包括了对声音属性主观和客观交融的本质特性的体会和发现，同时还需要了解心理学中关于感知的相关内容。对此，笔者解释为，现实主义声音是一种更多指向“选择”的问题，这个选择包括了声音创作者对素材的选择，对观众接受习惯的适应性选择，对声音制作方式的准确性选择这些内容。
影声音“真实感”的表现形式，称之为“间接真实感”和“直接真实感”；接着讨论真实感实现的必要条件——在影片情景满足观影者的听觉完形；在总结部分，从外部因素的角度讨论了观影方式对电影声音“真实感”的影响，而且对电影声音“真实感”在表现形态上的变化进行了简要的分析。(21)这篇论文从倾向性上把视点聚焦在电影声音“真实性”的类别区分、获得方式上，并从声音内部和观影外部两个维度进行探索，例如，对电影声音“间接化”概念的表述，是从电影声音和现实生活中的声音在频率、时域以及幅域三个属性上作为参数进行比较。通过对比得出了：“间接化”的声音是通过技术手段录制并还原的声音，并且肯定了“间接化”声音是经过人为选择后产生的，具有一种创作者的“主观选择性”。这些见解虽然更换了话语使用的名词内容，把“现实主义”变更为“真实性”作为另一种视角，实际上是对声音表现形式的变换角度思考，值得电影声音理论研究者，尤其是对电影声音现实主义问题有兴趣的人关注。《电影艺术词典》中对于声音真实感的解释可以给予其理论支撑：“声音真实感，是影片中的声音，与现实生活中客观存在的声音的相似程度。在影片制作过程中，录音师根据影片内容和对生活的认识，从生活中选择、提炼声音素材，进行艺术加工和处理，使之与画面有机结合，创造出富有真实性和感染力的声音。现实生活中人对周围环境中的声音的感受有很大的主观性，当人们注意某种声音时，则可能对其他声音充耳不闻；人们在不同心情时，对周围声音的感受也具有很大的主观色彩，一种心情听起来悦耳的声音，在另一种心情下就可能刺耳。因而，电影中声音的真实性是按照创作者的要求，根据场景、叙事、任务、情景等的需要而创作的艺术真实。”(22)这种阐述不仅回答了真实性的问题，还涉及了声音色彩这一值得思考的领域。
值得注意的是，从《电影艺术词典》中对电影声音“真实性”的解释可以看出，编者敏锐地指出了电影声音创作者在制作电影声音的时候，不仅仅是注意到声音的真实性，也即“现实主义”表现力问题，而且关注了电影声音应该具有感染力的这一属性。在阐述中编者提到了观众情绪、注意力（其实还应该包括知觉、判断、鉴赏、移情、同化、顺应等诸多心理效应）等内容，这将有可能开启关于电影声音与声音接受中可能存在的各种“主观色彩”的美学观念上的探讨。
（张晋辉，西安文理学院媒体艺术与影视系讲师，710065）
（1）[ 美] 里克·阿尔特曼《声音研究现状·导言》，参见《虹膜》（Iris）1999年；参见[ 美] 杰依·贝克、托尼·格莱亚达主编《放低话筒杆：电影声音批评》，黄英侠译，北京：中国电影出版社2013年版，第1页。
（2）[ 美] 杰依·贝克、托尼·格莱亚达《导论：电影声音的研究未来》，[ 美]杰依·贝克、托尼·格莱亚达主编《放低话筒杆：电影声音批评》第1页。
（3）[ 法] 米歇尔·希翁《视听：幻觉的构建》，黄英侠译，北京：北京联合出版公司2014年版，第26页。
（4）Rick Altman，“The Material Heterogeneity of Recorded Sound”，Sound Theory/Sound Practice，AFI Film Reader：15.
（5）（6）[ 法] 米歇尔·希翁《声音》，张艾弓译，北京：北京大学出版社2013年版，封底语。
（7）声音物体：指所有作为相互联系的的整体来感知的声音现象，它在专注于其自身的还原倾听中听到，与其来处或意指相脱离。参见[ 法] 米歇尔·希翁《声音物体指南》，巴黎：INA/Buchet-Chastel出版社1983年版，第34页。
（8）同（5），第315页。
（9）[ 美] 杰依·贝克、托尼·格莱亚达主编《放低话筒杆：电影声音批评》第6—7页。
（10）[ 美] 大卫·刘易斯·尤多《电影声音实用艺术》，张岳、夏田、甘凌译，北京：人民邮电出版社2011 年版，第1页。
（11）同（3），第87页。
（12）拍电影网《音效导演——沃尔特·默奇谈自己电影中声音的重要性》，
http://www.pmovie.com/forum.phpmod=viewthread&tid=9591&highlight=。
（13）[ 美] 罗伯特·考克尔《电影、形式与文化》，董舒译，北京：北京大学出版社2013年版，第17页。
（14）同（13），第17—18页。
（15） 同（13），第19页。
（16）[ 法] 让·米特里《电影美学与心理学》，崔君衍译，南京：江苏文艺出版社2012年版，第449页。
（17）[ 美] 大卫·索纳斯蔡恩《声音设计——电影中语言、音乐和音响的表现力》，王旭锋译，杭州：浙江大学出版社2007年版，第137页。
（18）同（16），第451页。
（19）[ 波兰] 斯蒂芬·莫拉夫斯基《现实主义艺术范畴》，参见[ 法] 让·米特里《电影美学与心理学》第452页。
（20）同（16），第452—453页。
（21）乔迪《电影声音真实感研究》，北京电影学院录音系2010届硕士毕业论文，第3页。
（22）许南明、富澜、崔君衍主编《电影艺术词典》，北京：中国电影出版社2005年版，第392页。
编辑：梁立志
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